István Nádler: With Ease

12 November 2019 – 20 December 2019

_MG_5548_1

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2019

_MG_3480

ISTVÁN NÁDLER: Existences of the triangle 2., 2019

acrlyic and casein on paper, 70 x 50 cm

_MG_3477

ISTVÁN NÁDLER: Existences of the triangle 5., 2019

acrlyic and casein on paper, 70 x 50 cm

_MG_5574_1

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2019

_MG_5567_1

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2019

_MG_3494

ISTVÁN NÁDLER: Existences of the triangle 9., 2019

acrlyic and casein on paper, 70 x 50 cm

_MG_5562_1

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2019

konnyeden_web

A formák útja

Nádler István festményein töprengve újra és újra visszatérek Kazimir Malevics 1915-ben írt mondatához, miszerint „minden forma – a világ”. A Malevics szövegében individuálisnak, szabadnak, tárgy nélkülinek és tisztának is nevezett formák tehát nem pusztán új világok alkotóelemei, hanem maguk is önálló világok, sőt, beléjük sűrűsödik a világ egésze. A kijelentés akár Nádler Istvántól is származhatna, hiszen Nádler egész életműve leírható egy olyan imaginárius forma kereséseként, amely önmagába sűríti a világot. Mindvégig az egymásnak feszülő ellentétek kényes egyensúlyhelyzetét kutatja, olyan nézőpontokat és konstellációkat keres, amelyekben összefonódnak egymással és feloldódnak egymásban a látszólag egymást kizáró minőségek: az univerzális és a konkrét, a szellemi és az érzéki, a személyes és a személytelen, a nyitott és a zárt, az absztrakt és a tárgyias, a geometrikus és az expresszív, a forma és a gesztus, a sík és a tér, a fent és a lent, a kint és a bent, a látható és a láthatatlan, az anyagi és az anyagtalan.

Az ellentétpárok között talán a forma és a gesztus konfliktusa a leghangsúlyosabb: az életmű egészét meghatározza a geometrikus és az expresszív formaképzés váltakozása és dialógusa. Nádler kiindulópontja gyakran egy zárt, mértani forma, amelyet dinamizál a rá- és beleíródó emberi gesztus. Az életmű belső történései leírhatók a formák és a gesztusok viszonyának változásaként. Nádler viszonyokat, kapcsolatokat ábrázol. Nemcsak formai értelemben, hanem emberi, sőt, spirituális értelemben is. A művek tárgyai gyakran emberi érzetek és emberi relációk. Gyakran bukkannak fel a képeken – illetve azok címeiben – irodalmi, bibliai és művészettörténeti referenciák, ám a kompozíciók maguk sosem válnak a szó szoros értelmében vett elbeszélésekké, elsősorban saját történetüket, a formák, a gesztusok és a motívumok útját és változásait tárják fel.

Nádler István 1995-ben nagyszabású önálló kiállítást rendezett a Kiscelli Múzeumban. A bemutatott művek központi motívuma és szerkezeti magja a képsíkot szinte teljesen kitöltő, felfelé mutató háromszögforma volt. A misztikus-szakrális konnotációkkal is bíró, zárt alakzat kontúrjai feloldódtak a festői felületeken: ködben felderengő piramisokká és hegyvonulatokká váltak, amelyekre sötétszínű, lebegő gesztuskötegek íródtak. Az egymásra rakódó motívumok ellenpontozták és kiegészítették egymást. Az éteri-világos háromszögek egyszerre voltak robosztusak és könnyedek. A talpra állított formák a földhöz, a képzeletbeli horizontvonalhoz tapadtak, mégis felfelé, a felső szférák felé mutattak, mintha megpróbálnának elrugaszkodni a talajtól. A gesztuskötegek ezzel szemben lebegni látszottak, ám tömör feketeségük okán paradox módon mégis súlyosabbnak tűntek a sárgán felragyogó piramisformáknál.

A formakonstellációt akaratlanul is mentális tájképként olvassuk le: a lebegés és a nehézkedés, az anyagtalan és az anyagszerű minőségek küzdelmeként, illetve e küzdelem fázisképeiként. A háromszög felbukkanása korántsem előzménynélküli az életműben. A forma visszavezethető Nádler „nagy motívumára”, Malevics Sárga paralelogrammájának gesztussá oldott, sokszorosan megismételt, sajáttá tett variánsára. Malevics a semmiben, a láthatatlanban feloldódó, térbe forgatott, aranysárga paralelogrammája Nádler festményein gyakran jelent meg szárnyaló háromszögként egy képzeletbeli tájban. A lefelé hosszan elnyúló, lebegő formát a földön piramisszerű alakzatok, hegyek és dombok ellenpontozták, sőt, a szárnyas motívum és a hegyek csúcsai olykor át is döfték egymást. A földi és az égi, a fent és a lent szétválaszthatatlanul összefonódott, paradox egységgé forrt össze.

A szárnyaló háromszög máskor (egy 1987-es sorozatban) önmaga tükörképéhez tapadt. Mintha megölelné önmagát, egy földbe szúrt dárdahegyhez hasonlatos, mégis puhának tetsző mértani formát alkotva, amely a képcímek szerint Parmenidész és Hérakleitosz dialógusát idézi. Az 1994-95-ben festett képek felfelé néző háromszöge ennek a lefelé néző háromszögnek a tükörképe, a malevicsi inspirációjú formák inverze. Évekkel később, 2003-2004 körül Nádler újra visszatért a talpára állított, sárga háromszög motívumához egy papírmunkákból álló sorozaton, amelyet végül félbehagyott, és csak idén, 2019-ben fejezett be. A Kisterem Galéria ezt a sorozatot mutatja most be. A kompozíciók alapja, a képmezőt uraló háromszög pontosan idézi az 1994-95-ben alkotott festményeket, ám a végeredmény mégis gyökeresen eltérő. Az eredeti motívumra ugyanis újabb és újabb stiláris, motivikus és festői rétegek rakódnak rá, a képek különös palimpszesztekként olvashatók le. A háromszöget olykor kitakarják, máskor keretezik, körülkontúrozzák a ritmikusan ismétlődő, pálcaszerű, fekete alakzatok (Nádler 2000-es években festett képeinek visszatérő motívumai). Ezekre térhatást sugalló, félig transzparens festékrétegek, lebegő fátylakhoz hasonlatos motívumok íródnak. A különböző tér- és időrétegekhez köthető alakzatok ellenpontozzák, ám ki is egészítik egymást, sajátos, zenei jellegű összhangzatot alkotva.

A papírmunkák sorozatokká, szekvenciákká rendeződnek. Képről képre haladva végigkövethetővé válik a forma születése és szétesése, a konstellációk finom módosulásai, a változások játéka, az alakzat de/konstruálódásának folyamata. A transzcendens ragyogású sárga háromszög – amelyre Vaszilij Kandinszkij is a három alapvető forma egyikeként hivatkozott – egyszerre tűnik Nádler alkotásain stabilnak és illékonynak. Egyszerre olvasható misztikus szimbólumként, a geometrikus absztrakció toposzaként és egy stilizált táj központi motívumaként, amely a felső és az alsó szférák között feszül ki.

A Háromszög létezéseinek különféle módozatait és konstellációit ábrázoló papírmunkákat új kontextusba helyezi a kiállításon szereplő festmény-pár. A képeken módosult formában tér vissza a háromszög motívuma. Kilencven fokkal elforgatva jelenik meg, csúcsát levágja a kép széle, ezúttal inkább tűnik fénycsóvának, mint hegyoromnak. A geometrikus tisztaságú kompozíciók egymás tükörképei és ellenpontjai. A két festmény az archetipikus testvérpárra Káinra és Ábelre utal, akik egyszerre különböztek és hasonlítottak egymásra minden tekintetben. Ábel arany-rózsaszín ragyogásának Káin fekete-szürke árnyalatai felelnek meg. A poláris ellentétek ezúttal is összeforrnak, egyensúlyba kerülnek és elválaszthatatlanná válnak. Az áldozat és a gyilkos, a „jó” és a „gonosz” testvér együtt alkot egész kompozíciót, amelyben az ellentétek egymásnak feszülése képlékeny egyensúlyhelyzetet eredményez: „paradox harmóniát” – ahogy Nádler festészete kapcsán Földényi F. László, illetve őt idézve Esterházy Péter is fogalmazott.

Nádler életművében az ellentétek összefonódásának és egyensúlyba kerülésének struktúráit keresi, azokat a formahelyzeteket, amelyek feloldják a dichotómiák szembenállását, mégis megőrzik az ellentétek közötti feszültségből származó intenzitást. A kiállítás címe, Könnyedén, szintén egy ilyen ellentétre látszik utalni: hiszen a „könnyednek” tűnő festői gesztusok valójában a képeken megjelenő feszültségteli formák súlyát, az alakzatok érzelmi és (meta)fizikai telítettségét leplezik. Mintha mind a malevicsi mondatot igazolnák. „Minden forma – a világ.”

Fehér Dávid

The Path of Forms

Whenever I contemplate the paintings of István Nádler, I am constantly reminded of Kazimir Malevich’s famous sentence from 1915: “Each form is a world”. In this sense, forms – which Malevich also refers to in the same text as individual, free, non-objective and pure – are not merely components of new worlds, but are autonomous worlds themselves, into which the whole of the world is condensed. The sentence could just as easily have originated from István Nádler, for his œuvre may be described as the search for an imaginary form that encapsulates the world. Nádler has always explored the delicate balance between diametric opposites, seeking perspectives and constellations in which apparently mutually exclusive properties interweave and dissolve into one another: universal and concrete, spiritual and sensual, personal and impersonal, open and closed, abstract and objective, geometric and expressive, form and gesture, plane and space, up and down, out and in, visible and invisible, material and immaterial.

Among the pairs of opposites, the conflict between form and gesture is probably the most emphatic: Nádler’s entire life’s work is defined by the alternation and dialogue between geometric and expressive forms. His starting point is often a closed geometric form, rendered dynamic by the human gestures written in and over it. The internal happenings of his œuvre can be described as variations in the relationship between forms and gestures. Relationships are what Nádler depicts, not only in a formal sense, but also in a human and even a spiritual sense. The subjects of his works are often human feelings and human relations. His pictures – and their titles – frequently feature literary, biblical and art historical references, although the compositions themselves never become strictly narrative, and what they are about, above all, is their own story, the path of the forms, gestures and motifs, and their variants.

In 1995 István Nádler held a major solo exhibition in Budapest’s Kiscell Museum. The central motif and structural core of the works on display was the upward-pointing triangle, almost completely filling the picture plane. The outlines of the enclosed shape, which has long held mystical, sacral connotations, dissolve on the painterly surfaces, transforming the triangles into mist-covered pyramids and mountain ranges, with dark-coloured, floating bundles of gestures written across them. The superimposed motifs counteract and complement one another. The ethereally light triangles are simultaneously robust and fragile. The forms, though firmly planted on the imaginary horizon line, nevertheless point upwards, towards the higher spheres, as though trying to push off from the ground. The bundles of gestures, by contrast, appear to float, although due to their solid blackness, they paradoxically seem to be weightier than the shining yellow pyramidal forms.

We cannot help but see the constellations of forms as mental landscapes, as phase images of the struggle between the qualities of floating and sinking, material and immaterial. The triangle is not in the least unprecedented in Nadler’s work. The form can be traced back to Nádler’s “great motif”, his own variation on Malevich’s Yellow Plane in Dissolution (Yellow Parallelogram), dissolved into a gesture and repeated over and over. Malevich’s golden-yellow parallelogram, twisted in space and dissolving into nothingness and invisibility, often appears in Nádler’s paintings as a soaring triangle in an imaginary landscape. This floating form stretches elongatedly down towards the ground, where it is counterpoised by the pyramidal forms of hills and mountains, with the winged motif and the peaks of the mountains sometimes even jabbing each other. The terrestrial and the celestial – down and up – become inextricably intertwined, fused into a paradoxical entity.

In another series, produced in 1987, the winged triangle adheres to its own reflection, as though embracing itself, creating a geometrical form resembling a spearhead – albeit a seemingly soft one – lodged in the ground. According to the titles of the pictures in the series, this form recalls the Dialogue between Parmenides and Heraclitus. The upward-pointing triangles in the paintings from 1994–95 are reflections of the downward-pointing triangles of 1987, the inverse of the Malevich-inspired forms. Some years later, around 2003–04, Nádler returned once more to the motif of the yellow triangle standing on its base, this time in a series of paper works, which he interrupted and only completed this year, in 2019. This series is now on show at the Kisterem Gallery. The basic unit of the compositions – the triangle dominating the picture plane – is exactly the same as in the paintings produced in 1994–95, and yet the end result could not be more radically different, for packed on top of the original motif are newer and newer stylistic, motif-based and painterly layers, so the pictures can be interpreted as peculiar palimpsests. The triangle is sometimes obscured, sometimes framed or outlined by rhythmically repeating, stick-like, black figures (recurring motifs in Nádler’s paintings since the start of this millennium). Over these come layers of semi-transparent paint, generating a sense of spatiality, and motifs that look like floating torches. The figures associated with the different layers of time and space counterpoise and yet complement each other, resonating with a unique symphonic concordance.

The paper works are arranged into series and sequences. Progressing from picture to picture, it is possible to trace the birth and decay of the form, the subtle alterations in the constellations, the interplay of changes, and the process by which the figure is constructed and deconstructed. In Nádler’s works, the transcendentally shining yellow triangle – which Wassily Kandinsky also referred to as one of the three basic forms – seems simultaneously stable and volatile. It can be taken as a mystic symbol, a topos of geometric abstraction, and the central motif of some stylised scenery, which is stretched between the upper and the lower spheres.

The paper works depicting the various modes and constellations of the Existences of the Triangle are placed in a new context by the pair of paintings that form part of the exhibition. In them, the triangle motif returns in modified form. It is rotated ninety degrees and its peak is cut off by the edge of the picture, so it appears more as a beam of light than as the top of a mountain. The geometrically pure compositions are mutual reflections and counterpoints. The two paintings refer to the archetypal brothers Cain and Abel, who were both similar and different in every way. Abel’s golden-pink brilliance corresponds to Cain’s shades of black and grey. Here too, polar opposites are fused together, balanced out and rendered inseparable. The victim and the killer, the “good” and the “evil” brother together constitute a single composition, in which the tension between the opposites results in a fragile equilibrium: a “paradoxical harmony”, as Nádler’s painting was once described by F. László Földényi, as quoted by Péter Esterházy.

In his œuvre, Nádler looks for structures in which opposites are interwoven and brought into balance, situations of form that dissolve conflicts of dichotomies whilst maintaining the intensity that arises out of the tension between the opposites. The exhibition’s title, With Ease, also alludes to such an opposite: the painterly gestures that were apparently made “with ease” actually camouflage the gravity of the tension-filled forms that appear in the pictures and the emotional and (meta-)physical saturation of the figures. Every one of them is a new confirmation of Malevich’s statement that, “Each form is a world.”

Dávid Fehér