János Sugár: One must think about the fire

10 May – 01 June 2018

sugar janos (2)

Installation view with works of JÁNOS SUGÁR, Kisterem, 2018

sugar janos (4)

Installation view with works of JÁNOS SUGÁR, Kisterem, 2018

sugar janos (6)

Installation view with works of JÁNOS SUGÁR, Kisterem, 2018

sugar janos (8)

Installation view with works of JÁNOS SUGÁR, Kisterem, 2018

sugar janos (9)

Installation view with works of JÁNOS SUGÁR, Kisterem, 2018

sugar_janos_meghivo_kisterem_2018

A tűzön kell gondolkodni – ez a címe Sugár János legújabb kiállításának és a bemutatott művek közül kettő is ugyanezt az elnevezést viseli. A mondat tekinthető szerzői iránymutatónak, de egy sima javaslatnál keményebb. Meglehetősen erőszakosan jelöli ki a figyelem irányát. Hogy mire, hogyan és mennyire figyelünk Sugár számára mindig is kiemelt kérdéssor volt, főként a tanári praxisában, de a figyelemgazdaság, az éberség témája indirekt módon bizonyos munkáiban is meg-megjelent. Ez a mostani direktség és persze az így kommunikált üzenet vezet el minket a kiállításhoz kapcsolódó első sejtéshez.

1. sejtés: Az értelmezés útjai

A kiállításon bemutatott munkák keletkezési idejük, témájuk és médiumuk tekintetében is változatos összképet mutatnak. A művek egyenként és együtt is ellenállnak az egyértelmű interpretációknak, így az igazi közös nevezőjük – a szerző személyén kívül – az a nyugtalanság lehet, amit a dekódolás bizonytalansága okoz. Vannak a szerzőtől származó, biztos referenciák, de sejtések megfogalmazását akár ezek ismerete nélkül is meg lehet kockáztatni.

A tűzön kell gondolkodni utalás Erdély Miklós Rágalomkristályok – A műtrágyán kell gondolkodni című munkájára, amely 1981-ben volt kiállítva a Tendenciák 1970-1980 kiállítássorozat Beke László által rendezett darabjában a Fővárosi Tanács Óbuda Galériában. A három munkában az a közös, hogy – a felszólítás hatására – valami olyan hétköznapi jelenség kap bennük kiemelt szerepet, amely önmagában annyira lényegtelen, hogy szinte nem is látható, leginkább indexikus jeleit érzékeljük – a földbe kevert műtrágya hatékonyságát; a lobogó tűz füstjét, melegét, fényét (lásd: A tűzön kell gondolkodni, 2017, stencil keretben). Erdély a műtrágyakristályokkal és más anyagok kombinációival egy államelméleti problémát illusztrált, Sugár inkább egy ismeretelméletit vet föl. Az előttünk logóbó tűzön jellemzően nem gondolkodunk, a melegség, a fény, a ropogás legfeljebb a merengés alapállapotához segít hozzá, ennek fókuszába (1) azonban a legritkább esetben kerül maga a tűz. A cél azonban nem a kikapcsolás, hanem egy aktív figyelmi állapot, amelyet A tűz a múzeumban projekt esetében a tűzőrző pozícióval járó felelősség biztosított. A kiállításon látható függönnyel eltakart falfestés (A tűzön kell gondolkodni, 2017–2018, falfestés, függöny) máshogy működik. A falon egy folyamatábraszerű rajz látható (tűz – levél – tenyér). Balról jobbra olvasva: a tűz fénye átvilágítja a levél erezetét, amely rávetül a tenyér barázdáira, a sorsvonalakra. Az egész olyan, mint egy infógrafika, amely képi eszközökkel magyarázza el az analógia-állítás mint interpretációs mechanizmus folyamatát. A rajzot függöny takarja el. A rajta olvasható szöveg idézet L. E.-től, egy olyan helyzetből, amelynek jelentőségét a tűz által elpusztított javak adják meg, és amely egyben a tűz észrevétlenségének legszélsőségesebb esete (háztűz). A szövegben megfogalmazott „egyértelműsödés” az előfeltétele az analógia-állításnak, ugyanakkor kiemeli azt is, hogy az egész folyamat oda és vissza is működik. Ehhez kapcsolódik szorosan a Csend című print (Csend, 2016, c-print) Sugár itt a Patyolat csomagolópapírján lévő sorminta hattyúját feketére színezve utal a feketehattyú-elméletre, amely a rendkívül valószerűtlen események közti összefüggések retrospektív megteremtésére vonatkozik. Vagyis arra az esetre, amikor az analógia a fordított irányba is működik (tenyér – levél – tűz), és amit egyszerűen csak sorsszerűségnek hívunk. A rendkívül valószínűtlen események referenciája itt sok minden lehet, például hogy a printen szereplő címek jobb alsó sarokban hivatkozott szerzői éppen ebben a sorrendben hatottak egymásra, de lehet maga a lakástűz is.

A két helyiség közti egyik átvezető elemnek tekinthető videomunka, a MUTE sorozat magyar darabja, (MUTE, 2005, videó). A sorozat több ország – Magyarország, USA, Németország, Franciaország, Olaszország, Lengyelország és Románia – elnökjelöltjeinek választás előtti tévévitáját mutatja be hangsáv nélkül, felirattal. A politikusok így különböző, a művészeti közegbe helyezett vicceket mondanak egymásnak. A TV közvetítéssel egyfelől megjelenik a kiállításban a tűzhely központi helyét a huszadik század végére teljesen elfoglaló tömegmédium, a televízió. Másfelől ez a munka rávilágít arra, hogy a szöveg ¬– legyen az a cím, vagy utólag applikált felirat – mekkora erővel képes a figyelem kiváltására és elterelésére. Különösképpen igaz ez az olyan hangzatos, könnyen felfogható és szenzációsnak hangzó szószerkezetekre, mint „a tíz legnépszerűbb”, amely szerepel A tíz legnépszerűbb magyar politikus démonai, 2007 ( A tíz legnépszerűbb magyar politikus démonai, 2007, installáció) címében is, érzékletes referenciát társítva az alatta elterülő, életnagyságú, hungarocell-fejekből álló halomhoz.

A második részben foglal helyet a Láthatósági mellény Clarence Darrow-idézettel (2017) című munka is. Ha a figyelemirányítás hivatalos, vagy bevett eszközeit vennénk sorra, akkor a fényvisszaverő csíkkal ellátott biztonsági öltözetek az elsők között szerepelnének. A láthatósági mellény esete persze nem annyira egyszerű: használat közben sok esetben csupán azt jelzi, hogy ott van valaki. Az úton például csak a dupla fénycsík mutatja meg, hogy egy ember biciklit hajt, tereli a forgalmat, megy az iskolába stb. Hogy mi van a mellényre írva, általában szintén észrevétlen marad. Sugár munkája a brüsszeli Molenbeek negyedben megvalósult projekt, a Reports from Badlands keretében készült el és került be az ott lakók egy részének ruhatárába egy nyilvános akció után. A város legsűrűbben lakott kerülete no go zónának lett nyilvánítva, mivel a hatóságok azt a megvalósult és meghiúsult terrorista merényletek közös pontjának tartják. Erre a helyzetre reagál Sugár a civil szabadságjokokért is küzdő, híres-hírhedt Clarence Darrow egykori sztárügyvéd szövegével 1920-ból, miszerint szabadság csak abban az esetben lehetséges, ha mindenkor ügyelünk embertársaink szabadságára.

2. sejtés: Minden videó

Szintén átvezető lehet az első teremben található A felvétel lejátszás ( A pünkösdi múmia kibábozódik) című 1987-es munka, amely a falfestéshez hasonlóan tekinthető folyamatábrának. A Böröcz-Révész performanszokhoz készült összefoglaló vázlatrajzok modorában létrehozott rajz egy olyan, Sugárt akkoriban foglalkoztató témák közti asszociációs láncot ábrázol, amely mintha egy videomunka vízióját vetítené elénk. A négy tárcsára fűzött szalag, a tekerést érzékeltető csavarforma is ezt a képzetet erősíti, sőt a betekert múmia még a hordozó jelenlegi állagmegőrzési problémáit is tematizálja.

Ezzel összefüggésben kvázi-videomunkának tekinthető a többértelmű KIFUTÓ MODELLT HAJTOK feliratot viselő ready made ( On Postcontemporary, 2017, ready made) is, amely eredetileg a Beke László által, a Telep Galériában rendezett PostContemporary című csoportos kiállításra készült 2017-ben, annak kritikájaként. Sugár ott ezzel a művel vitatta a postcontemporary érvényességét, legalábbis abban az ő megfogalmazása szerint illiberális értelmében, amelyben a kiállítás koncepciójában szerepelt. Eszerint a postcontemporary az újdonságot elértéktelenítő posztmodern éra után egyfajta anakronisztikus modernista nosztalgiától hajtva, minden előtte történt esemény ellenére valami újat akar. A felirat emellett vonatkozhat szintén például a VHS-re, béta kazettára és egyéb mára elavult médiumra rögzített videómunkák nyersanyagának, meghajtójának és persze üzenetének időtállóságára.

A Zaj a rendszerben című munka (Zaj a rendszerben, 1997/99, objekt)(2) ebben a kontextusban értelmezhető a videóloop szobrászati megjelenítéseként. A középpontban itt is egy olyan modellként értelmezhető jeleség van, mint a műtrágya vagy a tűz: egy bonbontartó alumíniummal kiöntött negatívja. Az alapvetően csak tartófunkcióra tervezett tárgy a kiöntés révén építészeti makettszerű plasztikává válik, amely Sugár értelmezésében egy „spontán világmodell”. Talán a videószalag zajos részeit és annak minden lejátszáskori visszatérését jeleníti meg ez a kép, amely alapvetően szintén kívül esik a figyelem körén, olyannyira, hogy zavarként, hibaként definiáljuk. A plasztika mellett diagonálisan elhelyezett, egymással szembe fordított cseppek fekvő nyolcasként jelzik a végtelenített loopot, a zajos rész vissza-visszatértét.

A Zaj a rendszerben ugyanabban az alkotói periódusban készült, mint az Ultima Irratio (1998, installáció). Ultima Ratio Regumnak nevezték XIV. Lajos
legnagyobb ágyúját, amit az „érvelés” leghatásosabb és legutoljára tartogatott eszközének „becéztek”. Az előbbi munkákkal, különösképpen a MUTE-tal együtt kiállítva az installáció utalhat arra is, hogy a meggyőzés leghatásosabb eszköze mostanra a televízió lett, amely legalább olyan hatókörű, de talán kevésbé költséges fegyvernek bizonyult, mint a fegyveres fenyegetés. Az Ultima Irratio az építészeti modell léptékű bronzból kiöntött bonbontartóval és a mellette álló óriásinak tűnű fehér gömbbel persze önmagában nem kerülne összefüggésbe a televízióval, a tűzzel viszont annál inkább. A kiállítás végpontjaként az emberi szabadságjogok teljes eltiprásával járó, nehezen igazolható nukleáris világháború kitörését modellezi.

(1) fókusz – ‘gyújtópont’; ‘középpont’. – fókuszál: ‘fénysugarakat egy pontba egyesít’. Tudományos (mértani és fénytani) szakszó a latin focus (‘tűz, tűzhely’) nyomán, amely a fovere (‘melegít’) ige származéka.

(2) Akár ennek is lehetne a címe, hogy A felvétel lejátszás.

Mucsi Emese

One must think about the fire – this is the title of the recent exhibition of János Sugár, and two of the displayed pieces have the same title, as well. The sentence might be understood as an authorial guidance, but it is stronger than a simple suggestion. It determines the direction of attention fairly aggressively. It has always been an important series of questions for Sugár that for what and how much we pay attention, especially in his teaching practice, but the topic of paying attention and alertness appear indirectly in certain works of his. This present directness and naturally the communicated message lead us to the first suspicion regarding the exhibition.

1st suspicion: Ways of interpretation

The pieces displayed in the exhibition show a varied picture considering their time of creation, theme and medium. They resist clear interpretation both individually and together, so what they really have in common – beside their maker – is this uneasiness caused by the vagueness of decoding. There are reliable references from the artist, but suspicions might be articulated even without knowing these.

One must think about the fire refers to Miklós Erdély’s work, entitled Crystals of Libel – One Should Reflect on Artificial Fertilizer that was displayed in Tendenciák (Tendencies) 1970-1980 exhibition series, the part organized by László Beke in 1981, at the Óbuda Gallery of the Capital Council. The three pieces are similar because such everyday incidents get highlighted in them – on demand – that are so insignificant on their own that they are hardly visible, only their indexical signs are perceived: the efficiency of the fertilizer mixed in the ground, the smoke, the warmth, the light of the flames (see: One must think about the fire, 2017, stencil in frame). Erdély, by combining the fertilizer crystals and other materials, illustrated a problem of political theory; Sugár proposes one of a theory of knowledge. We usually do not think about the fire burning in front of us, the warmth, the light and the crackling helps one to get to a state of daydream, the focus of which is hardly ever the fire itself. The point is not to shut down but to achieve a state of active attentiveness, which in the case of the Fire in the Museum project is ensured by the responsibility of the position of the guard of the fire. The mural painting that is curtained off in the exhibition (One must think about the fire, 2017-2018, mural painting, curtain) works differently. There is a flow chart-like drawing on the wall (fire – leaf – palm). Reading from left to right: the light of the fire transilluminates the nervure of the leaf that is projected onto the lines of the palm, the so-called fate lines. The whole thing is like an infographic, which explains with visual tools the process of analogy making as an interpretation mechanism. The drawing is covered by a curtain. The text written on it is a quotation from E.L., from a situation the importance of which is granted by the objects destroyed in the fire, and which in the same time is the most extreme case of the unnoticeable nature of the fire (house fire). The “getting unambiguous” expressed by the text is the prerequisite of the analogy making, but in the same time it highlights the fact that the whole process works both forwards and backwards. This is closely connected to the print entitled Csend/Silence (2016, C-print). Here Sugár colours the swan on the wrapping paper of Patyolat (used to be the name of the Hungarian cleaning service) black and by this evokes black swan theory, which deals with the retrospective formation of the relations between extremely unreal events. This means the situations when the analogy is reversible (palm – leaf – fire) and which is simply called destiny. Reference of extremely unreal occurrences here can be several things, for example that the authors of the titles written on the print, referred to in the lower right corner, influenced each other in this exact order, or it can be the house fire.

The video work that can be considered to be one of the pieces that lead from one room to the other is the Hungarian piece of the MUTE series (2005). The series shows the pre-election television debate of presidential candidates from several countries – Hungary, USA, Germany, France, Italy, Poland and Romania – without sound, with subtitles. This way the politicians tell different jokes put in artistic context to each other. On one hand TV broadcasting presents the mass media, i.e. the television, which replaced the central position of the fireplace and which became fully accepted by the end of the 20th century. On the other hand this piece reflects on the fact how strongly the text – be it a title, or a later applied inscription – can raise and distract attention. It is especially true in cases of declamations, easily understandable and sensational constructions, like the “ten most popular,” as it is seen in the title of The demons of the ten most popular politicians (2007, installation), connecting a suggestive reference to the pile of life-size polystyrene heads, lying beneath it.

The work entitled High-visibility Vest with a Quotation from Clarence Darrow (2017) is in the second section of the exhibition. If we took the official and accepted tools of raising attention one by one, than the safety clothing with light-reflective stripes would be among the first ones. The case of the high-visibility vest, however, is not so simple: when used, in most cases it only signals that there is a person wearing it. On the road only the double line of light shows that a person is riding a bike, directing the traffic or going to the school, etc. What is written on the vest usually remains unnoticed. Sugár’s work was created within the scope of the a project realized in Molenbeek quarter or Bruxelles, entitled Reports from Badlands, and became part of the closet of people living there after the public action. The most densely populated part of the city was declared a no-go zone because the authorities considered it to be the central point of the realized and failed terrorist attacks. Sugár reacts to this situation with the 1920 text of the renowned-infamous Clarence Darrow, who fought for civil rights, and was once a star lawyer, according to whom liberty is only possible if we always pay attention to the liberty of our fellow-men.

2nd suspicion: Every video

The piece entitled A felvétel lejátszás ( A pünkösdi múmia kibábozódik) from 1987 might be considered to lead through from one room to the other, and similarly to the mural painting it is also a kind of a flow chart. The drawing in the style of the comprehensive sketches created for the Böröcz-Révész performances depicts an associative chain of themes that concerned Sugár at that time, which seems as if it projected a vision of a video work. The tape bound to four reels, the screw shape suggesting twisting movement also strengthens this vision, and even more, the mummy also thematizes the present problems of conservation of the carrier.

In connection with this, a quasi-video piece, one that has more meaning, the readymade that has the I RIDE AN OUT-OF-DATE MODEL written on it (On Postcontemporary, 2017), and which originally was created for the PostContemporary group exhibition organized by László Beke in Telep Gallery in 2017 as the critique of the show. Sugár there and then challenged the validity of postcontemporary, at least in what he calls its illiberal sense, the one that was present in the conception of the exhibition. According to this, postcontemporary is something that after the postmodern era that considered new to be valueless, because of an anachronistic modernist nostalgia wants something new despite of all events that has preceded it. The inscription might refer to the timeliness of the material, drive and of course message of any video works that was recorded on for example to VHS, beta cassette, or any other medium outdated by now.

In this context, the Noise in the system (1997/99, object) might be understood as a sculptural representation of a video loop. In the center there is an incident might be regarded as a model like the fertilizer or the fire: the negative of a bonbon holder molded from aluminum. The object that was originally designed to function as a holder, because of the molding becomes an architectural model-like sculpture, which in Sugár’s interpretation is a “spontaneous world model.” Maybe the noisy parts of the video tape and its return at every play is displayed by this picture that basically also falls out of attention to such an extent that we define it as an error, a mistake. Beside the sculpture, placed diagonally, there are drops facing each other, forming an eight that signs the loop, the noise that keeps returning.

The Noise in the system was created in the same period as Ultima Irratio (1998, installation). Ultima Ratio Regum was the name of the largest cannon of Louis XIV of France, which was called the most effective means of “reasoning” that was saved for the last. Displayed together with the previous pieces, especially with MUTE, the installation might refer to that by today television became the most effective means of persuasion, which has the same radius but might be a less expensive weapon than the actual arms. The Ultima Irratio together with the architectural model-sized bonbon holder molded of bronze and with the seemingly huge white globe standing next to it would not get connected to the television on its own, but indeed it would with fire. As the endpoint of the exhibition it models the outbreak of the hardly justifiable nuclear world war that goes together with the oppression of human rights.

Emese Mucsi