Johanna Kandl: Magic Carpet

9 June – 3 July 2015

johanna_kandl_installation_view_1

Installation view with works of JOHANNA KANDL, Kisterem, 2015

johanna_kandl_installation_view_2

Installation view with works of JOHANNA KANDL, Kisterem, 2015

johanna_kand_installation_view_3

Installation view with works of JOHANNA KANDL, Kisterem, 2015

johanna_kandl_untitled_2014_eggtempera_plywood_170x250cm

JOHANNA KANDL: Untitled, 2014

eggtempera on plywood, 170x250 cm

johanna_kandl_untitled_2014

JOHANNA KANDL: Untitled, 2014

eggtempera on plywood, 60x80 cm

johanna_kandl_untitled_2012

JOHANNA KANDL: Untitled, 2012

eggtempera on plywood, 35x50 cm

kisterem_meghivo_johanna_kandl

Johanna Kandl festményei kapcsán két kérdésről szeretnék elgondolkodni, az egyik a radikálisan kiterjesztett design fogalom elmélete a vásározók mindennapjaiban, a másik pedig a modernizmus öröksége a 21.század vizuális kultúrájában.
Johannát a magyar nézőknek nem kell bemutatni. Egy olyan alkotóról van szó, aki a rendszerváltás óta következetesen vizsgálja a poszt szocialista országok átalakulását, különös érdeklődéssel a gazdaság változásaira. Ebben őt a két 20. századi gazdasági rendszer, a kapitalizmus és a szocializmus viszonya, az előbbi dominanciája érdekli. Véleménye szerint illúzió, hogy a rendszerváltás elhozta számunkra a szabad kereskedelmet és a vállalkozás lehetőségét. A nyugati országokban a kapitalizmus erősen kritizált, és sokan nem értenek egyet Fukuyama állításával, miszerint a kapitalizmus a gazdasági rendszerek lehetőségei között a legfejlettebb lenne, csak mert a demokrácia alapján az egyénnek szabad vállalkozási jogot ad. Ha nem is a francia kortárs filozófia kritikáira, hanem akár Thomas Piketty „Tőke a 21. században”(Thomas Piketty: Capital int he 21th century) című művére, vagy Samuel P. Huntington a „A civilizációk összecsapása és a világrend átalakulása”(Samuel Huntington: The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order) című munkáira gondolunk, eljátszhatunk a gondolattal, hogy a kapitalizmus a 20.századi modernizmus egyetemes világszemléletének egyik utolsó bástyája, ami biztos alapokon nyugszik ugyan, de egyáltalán nem megrengethetetlen. Johanna szöveges kommentárjai a képein is ezt a kérdést boncolgatják, és mint művész abban hisz, hogy olyan hatással lehet a nézőjére, ami megváltoztatja világnézetét.
A design kiterjesztett felfogása, miszerint a tervezettség nem csak egy tárgyban, vagy a környezetben, hanem minden ember körüli tevékenységben megnyilvánul, nagyon vonzó a számomra. Ez azt jelenti, hogy a viselkedés, a beszédmód és a választott termékek, a hallgatott zenék, a nézett filmek vagy az olvasott újságok és könyvek mind egy designválasztás eredményei. Mindezek antropológiai vagy szociológiai következményekkel bírnak: nemcsak azok részei a designtudatosságnak, akik módszeresen választanak minőséget és hajlandók pénzt áldozni öltözékükre, környezetükre, ételeikre és italaikra (és műtárgyaikra) hanem azok is, akik ezzel ellentétesen cselekszenek, és maguk köré látszólag véletlenszerűen halmoznak fel olcsó és rossz minőségű tárgyakat, mert ők is egy olyan tipikus környezetet építenek fel, ami felismerhetővé teszi szociális státuszukat, életmódjukat, küzdelmeiket és igényeiket egyaránt.
A poszt szocialista vidéken megjelenő piacok, Johanna Kandl gyakori témái azonban nem csak a kapitalizmus „gyermekei”. Igaz ugyan, hogy a rendszerváltás váltotta ki az árucsere szabadságát, de a „lengyel piacok” nyolcvanas évi története egyenesen vezet minket vissza a középkor vidékének piacon feleslegessé vált termékeiket áruba bocsájtó vidéki földművelő lakosság modelljéhez. E történeti szál nagyon messzire vezet, ami az újszerű elem a nyolcvanas évektől a piactörténetben, az a városiasodás hatása és ennek kapcsán azoknak a lakberendezkedési cikkeknek a megjelenése, amik az urbánus életforma vidéki vetületeit erősítik, így az absztrakt szőnyegek, többfunkciós textíliák, modern mintás anyagok. És gondolom érzik, ha több képét is látták már Johanna Kandl-nak a most kiállítottaknál, hogy mindezt azért mondom el, hogy egy nevezőre hozzam a vásározók teremtette környezetkultúrát és a modernizmust.
A bevezető szöveget a végkifejlet felé kormányozva észre kell hogy vegyük, hogy az, akiket ez a sorozat ábrázol, a maguk értelmezésében megteremtik a saját designkörnyezetüket, ami a mi szempontunkból ízléstelen, az övékből viszont korszerű és szükségszerű abban az értelemben, hogy abból a vizuális hagyatékból építkezik amit a 20.század kitermelt. Engedjék meg, hogy felolvassam a „de Stijl” folyóirat kiáltványszerű „Előszó”-vát 1917 júniusából, hogy felidézzük a modernizmus szemléletének kezdeteit.
„Ez a folyóirat azt tűzte ki célul, hogy egy új esztétikai érzés fejlődéséhez hozzájáruljon. A modern embert akarja érzékennyé tenni minden iránt, ami új a képzőművészetekben. Az ókori zűrzavarral, – a „modern barokkal” – szemben egy olyan stílus fő elveit akarja felállítani, amely most érik, és amely a jelenlegi irányzatok és kifejezési eszközök kapcsolatainak megfigyelésén alapul. Az új plasztika azon irányzatait igyekszik egyesíteni és koordinálni, melyek – bár alapvetően hasonlítanak egymásra, mégis – egymástól függetlenül alakultak ki.
A szerkesztőség úgy akarja e fent megjelölt célt elérni, hogy minden olyan valóban modern művésznek megadja a szót, aki hozzá tud járulni az esztétikai érzék reformjához és a képzőművészetek megismertetéséhez. Ott, ahol az új plasztikai esztétika még nem érintette meg a nagyközönséget, a szakembernek egyenesen kötelessége a közönség esztétikai tudatosságát felébreszteni. A valóban modern, vagyis tudatos művésznek kettős küldetése van. Elsősorban tisztán plasztikus műveket kell alkotnia; másodsorban viszont a közönséget a tiszta plasztikus művészet megértéséhez kell elvezetnie. Ezért vált nélkülözhetetlenné egy ilyen természetű folyóirat…”(In: Mario de Micheli: Az avantgardizmus, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat, 1978, p.: 380)
A felolvasásnak az a tanulsága, hogy az absztrakt művészet első elméleti alapokon álló képviselői a nevelést alapvetően szükségesnek tartották ahhoz, hogy az új művészeti elvek széles körben elterjedhessenek, és megváltoztassák a közgondolkodást és a közízlést. Talán jó, hogy Teo van Doesburg és Huszár Vilmos nem láthatják Johanna Kandl helyszíni fotóit, amik alapján e festmények készültek, mert szembesülhettek volna egyrészt azzal, hogy a modernizmus is popularizálódott és az absztrakt művészet is lakásdekorációvá tudott válni, elvesztve magasztos elitizmusát, és azzal, is hogy a társadalom nem hogy nem zárkózott fel az elmúlt száz évben a nevelés révén, de még tovább fragmentálódott és rétegződött az anyagi és kulturális különbségek következtében.
Johanna ennek széles körű felismeréséért küzd, még hisz az oktatásban és a művészeti üzenetek átadhatóságában. Mi is hiszünk ezekben a célokban, azért vagyunk itt, azért rendezünk kiállításokat és azért nézzük meg kollégáink műveit. Ezért mélyedünk el Johanna műveiben, és kívánunk neki további sok sikert és hasonló projektet a jövőre nézve is.

E szavakkal a kiállítást megnyitom.

Petrányi Zsolt

Johanna Kandl’s paintings prompt me to reflect on two questions: one is the theory of the radically extended concept of design through the prism of the everyday lives of market traders, while the other is the legacy of modernism in the visual culture of the 21st century.
Johanna needs no introduction in Hungary. She is an artist who has consistently examined the development of post-socialist countries since the change of regime, paying particular attention to economic changes. She is interested in the relationship between the two economic systems of the 20th century, capitalism and socialism, and the dominance of the former. To her mind it is an illusion that the change of regime brought us free trade and the possibility of entrepreneurship. Capitalism is heavily criticised in the western countries, and many do not agree with Fukuyama’s claim that capitalism is the most developed of the possible economic systems if only because it gives the individual the right to free entrepreneurship on the basis of democracy. Without even looking to the criticisms of French contemporary philosophy, but simply to Thomas Piketty’s Capital in the Twenty-First Century or Samuel P. Huntington’s The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, we can toy with the idea that capitalism is one of the last bastions of the universal ideology of 20th century modernism – though it rests on solid foundations, it is not unshakable. Johanna’s textual commentaries on her pictures likewise explore that question, and as an artist she believes that she can change viewers’ way of looking at the world.
The broadened understanding of design, according to which design manifests itself not just in objects or our surroundings, but in all human activities, greatly appeals to me. It means that our behaviour, our way of talking, the products we choose, the music we listen to, the films we watch and the newspapers and books we read are all the result of a design choice. That has anthropological and sociological consequences: not only those people who methodologically select high-quality items and are willing to spend money on their clothes, surroundings and food and drink (as well as works of art) exhibit an awareness of design, but also those who do the opposite and apparently randomly accumulate cheap and poor-quality items, because they also establish a typical environment that is indicative of their social status, way of living, struggles and needs.
The markets that have sprung up in the post-socialist countries – and are frequent themes in Johanna Kandl’s work – are not just the “offspring” of capitalism, however. It is true that the change of regime gave rise to the free exchange of goods, but the story of the “Polish markets” of the ’80s leads us right back to the model of the farming community that sold its surplus goods at countryside markets in the Middle Ages. That historical thread is far-reaching. What is new in market history from the ’80s onwards is the impact of urbanisation and, related to that, the appearance of those home decor items that reinforce the provincial dimensions of the urban lifestyle, such as abstract rugs, multifunctional textiles and materials with modern patterns. If you are already familiar with Johanna Kandl’s work, you will perhaps sense that my remarks are intended to show what the cultural environment created by market traders and modernism have in common.
As we come to the closure of this opening talk, we should recognise that the people depicted in this series create their own design environment according to their personal interpretation. While it may be lacking in taste from our perspective, from their point of view it is modern and inevitable in the sense that it is based on the visual legacy produced by the 20th century. Allow me to read the manifesto-like “Foreword” of the magazine “de Stijl” from June 1917 in order to evoke the beginnings of the modernist approach.
“This periodical sets out to contribute to the development of a new sense of beauty. It wishes to make modern man receptive to everything that is new in the visual arts. It seeks to establish the key principles of a maturing style that is based upon observation of the present schools of artistic thought and means of expression, as opposed to archaic confusion and the “modern baroque”. It aims to combine and coordinate those schools of modern plastic art which, though fundamentally similar, have developed independently from one another.
The editors wish to achieve that aim by providing a platform to all those genuinely modern artists who can contribute to reforming the aesthetic sense and raise awareness of the visual arts. Where the general public has not yet been touched by the new plastic aesthetic, it becomes the duty of the expert to awaken the layman’s awareness of aesthetics. The truly modern, i.e. conscious artist has a twofold mission: first, to create purely plastic works of art, and, second, to instil an appreciation of such purely plastic art in the public. For this reason, such a periodical has become indispensable …” (In: Mario de Micheli: Az avantgardizmus [Avant-gardism], Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat, 1978, p.: 380)
What we can take from the passage I have just read out is that the first theory-based representatives of abstract art regarded education as essential to wide-scale dissemination of the new artistic principles and to changing public thinking and public taste. It is perhaps a good thing that Teo van Doesburg and Vilmos Huszár cannot see Johanna Kandl’s on-the-ground photos, which formed the basis for her paintings, because they would have been struck, first, by the fact that modernism has become popularised and abstract art has become a form of home decor, losing its lofty elitism, and, second, that society did not only fail to catch up in the past 100 years by means of education, but has become even more fragmented and segmented as a result of material and cultural differences.
Johanna is striving for widespread recognition of that fact. She still believes in education and the ability for artistic messages to be conveyed. We also believe in those aims, which is why we are here, why we put on exhibitions and why we view our colleagues’ works. I therefore encourage you to contemplate Johanna’s works, and wish her great success and similar projects in the future too.

Without further ado, I declare the exhibition open.

Zsolt Petrányi