István Nádler

26 January – 24 February 2017

installation_view_nadler_2017_1

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2017

installation_view_nadler_2017_5

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2017

installation_view_nadler_2017_7

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2017

installation_view_nadler_2017_9

Installation view with works of ISTVÁN NÁDLER, Kisterem, 2017

nadler_1968_1968_oil_canvas_120x120_small

ISTVÁN NÁDLER: 1968, 1968

oil on canvas, 120 x 120 cm

nadler_sandbird_1977_mixed_media_185x185_small

ISTVÁN NÁDLER: Sandbird, 1977

mixed media on canvas, 185 x 185 cm

nadler_untitled_II_1979_oil_canvas_80x200_small

ISTVÁN NÁDLER: Untitled II., 1979

oil on canvas, 80 x 200 cm

nadler_10_January_1988_oil_canvas_160x120_small

ISTVÁN NÁDLER: 10 January 1988, 1988

oil on canvas, 160 x 120 cm

nadler_9_april_1990_oil_canvas_160x120_small

ISTVÁN NÁDLER: 9 April 1990, 1990

oil on canvas, 160 x 120 cm

nadler_8_January_1988_1988-2015_oil_canvas_160x120_small

ISTVÁN NÁDLER: 8 January 1988, 1988–2015

oil on canvas, 160 x 120 cm

nadler_kisterem_meghivo

Lebegő geometria

Gyakran gondolkozom azon, hogy megfesthető-e a lebegés. Ábrázolható-e a repülés dinamikája, a szárnycsapások ritmusa, a súlytalanná váló testek tehetetlen mozgása a világűrben vagy egy tárgy zuhanása egy távoli pont felé. Megragadható-e a földet érés előtti utolsó pillanat feszültsége, a súlytalanság átmeneti állapota. Mennyiben érzékeltethető a könnyűség érzete, például amikor az emberi test kinyújtózik a kifeszülő víztükrön, amikor egy madár úszik könnyed, mégis heves mozdulatokkal, láthatatlan erőkkel küzdve az égbolton. Láthatóvá tehető-e az erők és az ellenerők játéka, a feszültség és a nyugalom kettőssége, az izmok összehúzódásának és elernyedésének dinamikája, a nehézkedés és a súlytalanság feloldhatatlan ellentéte. Megfesthető-e az a pillanat, amikor elkezdtek megolvadni a repülő Ikarosz viaszszárnyai?

A repülés emelkedés és elemelkedés, és mint olyan sokrétű metafora. Kazimir Malevics A tárgynélküli világ című könyvében a tárgyi tartalmaktól való megszabadulást úgy írja le, mint felemelkedést, felszállást, repülést. „A művészetnek a tárgynélküliség magasságába való felemelkedése fáradalmas és gyötrelmekkel teli… ám mégis boldogító. Mind messzebb és messzebb marad tőlünk a megszokott… mind mélyebbre és mélyebbre süllyednek alattunk a tárgyi világ körvonalai…” A tárgyi világ egyre távolabb kerül, a „valóság hasonmása” elhomályosul, és végül – ahogy Malevics fogalmaz – nem marad más, mint a „sivatag”, a vég nélküli üresség, a „tiszta érzet”, a határtalan tér, amely egyszerre minden és semmi. Sivatag lehet az üres égbolt, amelyet szemlélve elveszítjük orientációs pontjainkat és tájékozódási képességünket. A tárgyi világtól való – malevicsi értelemben vett – megszabadulás nem más tehát, mint repülés és lebegés ebben a sivatagban, a határtalan ürességben.

Nádler István festészete lebegő geometria. Ez futott végig a fejemben, amikor műtermében először megláttam a Fehér térben (1979) című sorozatot. A decemberi napfény utolsó sugarai finoman rávetültek a kép felületére, amely mintha maga is fényjelenségeket modellezne. A hófehér képalapon geometrikus alakzatok lebegnek, úsznak: mintha madarak lennének, törékeny papírrepülők, könnyűkézzel hajtogatott struktúrák. A formákat kifeszülő diagonálisok tagolják, melyek éteri színmezőket írnak körül. Mintha fénynyalábokat látnánk, melyeket megtört egy imaginárius prizma. A képfelület fénytörések éteri játéka. A láthatatlan fehér fény színekké bomlik, az összehajtogatott üresség pedig formává és térré válik. Lebegő színné, lebegő formává és lebegő térré. A sorozat darabjain az alakzat olykor közelibbnek tűnik, máskor távolibbnak. A képmezők ekként mozgásfázisoknak és állapotképeknek is tekinthetők, egy gondolatmenet szakaszainak, a formateremtés folyamatábráinak. A képmezőket összeolvasva a megfelelések, párhuzamosságok, belső összefüggések sűrű szövetével szembesülünk, a megnyíló mélységek és a síkszerű mértani formák dialektikájával. Hajszálvékony rétegek rakódnak egymásra. Minden törékenynek és átmenetinek tűnik, ugyanakkor mégis kristályszerűen szilárd. Mindez sajátos ellentmondás. Ahogy az is, hogy Nádler leginkább geometrikus kompozícióit sem tudom másként szemlélni, mint gesztusfestményeket. A lebegő-repülő formák imaginárius elmozdulásai, módosulásai mintha a felületen végigcsúszó széles ecset mozgását idéznék meg. Nádler monográfusa, Hegyi Lóránd, találóan nevezte ezt „érzelmi geometriának”. A diagonálisok és a színkontrasztok intenzitása mintegy felszámolja a hard edge geometria és a szeriális művészet rideg, indusztriális karakterét. Talán ebben rejlik a nádleri geometria poézise.

Arra azonban továbbra sem találom a választ, hogy miért érzem Nádler áttört, elhajló formáit könnyeden lebegőnek. Érzésemet megerősíti a hetvenes évek végén festett főművek egyike, a Homokmadár (1977). A cím önmagában is egyszavas költemény, amely verbálisan utal a lebegésre és a sivatagszerű ürességre is. A homokmadár talán sivatagi szélörvény: testetlen, finoman áttetsző. A földtől elrugaszkodó föld képe. Talán az őselemek küzdelme, a levegőé és a földé. A homokmadár ennyiben a tűzmadár ellentéte is lehet. A lebegés pedig az egymást kiegyenlítő ellentétek küzdelméből keletkező kényes egyensúlyhelyzet. Jóllehet Nádlert a kezdetektől foglalkoztatják a világ belső struktúrái és nagyobb összefüggései, illetve az ezotéria kérdései, mégis úgy érzem, ezúttal veszélyes lenne a Homokmadárban szimbólumot, netán allegóriát keresnem. A Homokmadár azért homok, mert homokból van. A világos képfelület és a ráhintett homok árnyalatnyi differenciái teremtik meg a lebegő hatást. Mindez sajátos ellentmondás, hiszen a homok finomsága ellenére is súlyos anyag. Gustave Courbet, amikor homokot kevert realista festményeinek felületébe, még tömörebbé, még súlyosabbá, ha tetszik, még földszerűbbé tette a földet. Ugyanez igaz Alberto Burri és Antoní Tàpies felrepedő földkérgeire és homokfelületeire. Nádlernél viszont a homok egyszerre utal a súlyra és a súlytól való megszabadulásra. A Homokmadár törékeny testén átsejlik a képalap. A test maga papírrepülőként száll a fehér felületen. A könnyedséget mintegy ellenpontozza egy fekete háromszög: talán a semmire nyíló hasíték, talán árnyba vesző, takarásban lévő felület, talán a diagonális dőlést nyomatékosító kompozíciós elem, amely illuzórikus mélységek felé nyitja meg a konstellációt, ha úgy tetszik, teret teremt.

Mintha Nádler széthajtogatná Kazimir Malevics fehér alapra helyezett fehér négyzetét, amely szintén diagonálisan dől, lebeg a négyzetes fehér képmezőn. Nádler széthajtogat, kibont, explikál, ugyanakkor dekonstruál is. „Én nem »üres négyzetet« állítottam ki, hanem a tárgynélküliség érzetét” – fogalmazott Malevics, aki a „tiszta érzetet” szembesítette az azon kívül eső „semmivel”. Nádler pedig mintha tárgyiasítaná a tárgynélküliség érzetét, amikor imaginárius madárrá „hajtogatja” azt. A forma a jelentés és a jelentés nélküliség közötti szellemi térben lebeg. Forgács Éva rendkívül pontosan fogalmazott, amikor azt írta, hogy „Nádler egész festészete ennek a művészeti ágnak az alapkérdését, ikaroszi dilemmáját állítja a középpontba: elszakadhat-e a szellem az anyagtól? Elemelkedhet-e az ember, s ha igen, hogyan és mennyire, az érzékektől, anélkül, hogy megtagadná őket?” Miképp viszonyul egymáshoz a spiritualitás és az anyagszerűség: mennyiben lélekszerű és mennyiben földszerű Nádler fehéren fehér madara.

A repülő alakzatok azonban nemcsak a testtől, hanem a geometriától való elemelkedésre is utalnak. A hetvenes évek végén Nádler fokozatosan távolodott el a hard edge festészettől. A lebegő formák szinte szó szerint leképezik ezt a távolodó mozgást. Mintegy előkészítik azokat a műveket, amelyeknek központi mozzanatává és motívumává válik a felszabadult festői gesztus. Paradox módon azonban minél távolabb kerül Nádler a geometrikus formaképzéstől, annál inkább válik festészetének tárgyává és témájává a geometria. Visszatérő „nagy motívuma” Malevics „sárga parallelogrammája” lesz. A parallelogramma – amint erre Nádler más értelmezői is utaltak – mintha az életmű korábbi „nagy motívuma”, a Szamotrakhéi Niké absztrakt variánsa lenne. Hasonlatossá teszi a két alakzatot a repülés mozzanata. Niké szárnyas alakja mintha épp elrugaszkodna a földtől. Malevics „sárga parallelogrammája” pedig mintha a hófehér semmi felé repülne, feloldódna, eltűnne abban. A fokozatosan halványuló forma szegélye eggyé válik a képalappal, átlépve, talán nem is a harmadik, hanem egy nem is észlelhető negyedik dimenzióba. A sárgán ragyogó parallelogramma talán egy térbe forgatott, rövidülő négyzet, talán a kép síkjától elemelkedett sík, ahogy erre a Malevics-mű egyik címvariánsa is utal, miszerint a motívum nem más, mint a fehér felületen Feloldódó sárga sík (1917). Malevics lebontja és feloldja a geometriát. Nádler pedig számtalanszor megidézi, újrateremti, egyfajta meditációs gyakorlatként, festői rítusként megismétli a malevicsi gesztust, és ezáltal nemcsak a kelet-európai konstruktivizmus nagy hagyományainak folytathatóságára kérdez rá, hanem az anyag és az anyagtalan, a geometria és az informel viszonyára is. A festményeken emlékképként, távoli reminiszcenciaként sejlik fel a konstruktivizmus szinte mitikussá váló motívuma a festői síkok és rétegek között lebegve. Olykor transzparens, szinte anyagtalan, máskor súlyos és testszerű. A forma szinte Nádler festői szignatúrájává válik: megidézi a korábbi kompozíciók kifeszülő diagonálisait, ám nem törékeny madárhoz, hanem egy robosztus kontinenshez hasonlatos. Néhol a parallelogramma háromszöggé redukálódik, fejtetőre állított heggyé, piramissá, szakrális és erotikus képzetekkel egyaránt telített geometrikus alapformává, egy ismerős-ismeretlen táj visszatérő motívumává.

Nádler festészete lebegő geometria – újfent ez jut eszembe. Nádler mozgásba hozza, kimozdítja, kibillenti a geometriát, mintegy radikalizálja a malevicsi gesztust. A megmozgatott formák kontúrjai elmosódnak, feloldódnak, fellazulnak, ám geometrikus karakterük változatlan marad. A mozgás nemcsak térbeli, hanem időbeli is. Nádler variáltan ismétli a formákat, és ezáltal kiteríti őket az időben. A képcímek gyakran a készülés helyére vagy idejére utalnak. A képek ennyiben a formateremtés pillanatfelvételei, melyek egy nagyobb folyamat részeként értelmezhetők. Nádler egyszer említette nekem, hogy festészete nemcsak sorozatok és ciklusok szerint tagolódik, hanem leírható hosszú útként a sötét tónusú felületektől a világosak felé, majd vissza. A fehérre íródó fehér madár ennyiben a kivilágosodás végpontja. A feketére íródó fekete gesztusörvény pedig a sötétedés végpontja. A dimenziók között átnyúló parallelogramma pedig mintha a pólusok közötti mozgásokat modellezné. Egy feszültséggel teli egyensúlyhelyzet képi megfelelője.

A világos és sötét tónusok közötti mozgásoknak mintegy megfeleltethető a kemény és a lágy élek, a geometria és az informel viszonyának változása. Ez a kiállítás egy ilyen váltást mutat be: miképp lépett át Nádler a hard edge festészet szikár formaképzéséből az informellé oldott geometria világába a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején. A legutóbbi időszakban Nádler hasonlóan váltott: ezúttal a felszabadult gesztusok szorultak háttérbe a geometrikus formaképzéssel szemben. Visszatért a hard edge-hez, ám legújabb művei éppannyira expresszívek, mint a tasiszta sorozatok darabjai. A legfrissebb Nádler festmények egy több mint harminc éves folyamatot zárnak le, mely folyamat épp az itt bemutatott műveken kezdődött meg. A tárlat tehát többnek tűnik történeti áttekintésnél és egy immár klasszikussá vált művész korai periódusainak bemutatásánál, hiszen mindez Nádler legújabb sorozatainak és legfrissebb váltásának kontextusába kerül. Azon friss Nádler-festmények kontextusába, amelyek a kortárs új absztrakció tendenciáival is párhuzamba állíthatók.

A párhuzam kapcsán pedig nemcsak a kelet-európai konstruktivizmus hagyományára, hanem az absztrakció kortárs helyzetére is rákérdezhetünk, illetve arra, hogy a gesztus és a forma viszonya miként tolódik el egyik vagy másik irányba a nádleri univerzumban. Nádler ugyanis nemcsak a kiválasztott formáknak, hanem általában az absztrakt festészetnek a kontúrjait is megfesti. Korábban Dieter Honisch utalt arra, hogy Nádler nem képeket fest, hanem inkább a festészetet magát festi meg, mint lezáratlan, parttalan folyamatot. A festmények akként lebegnek e hosszú folyamat fázisképeiként, mint a malevicsi parallelogramma a tér és az üresség, a látható és a láthatatlan között.

Megfesthető-e a súlytalanság súlya? – térek vissza a Fehér térben és a Homokmadár című festményekhez. A lebegés talán nem is a testek helyzetére, hanem a különféle történeti, filozófiai, társadalmi kontextusok között sodródó absztrakt festészet változó pozíciójára vonatkozik. Nádler megfesti, újrafesti, és ezáltal újrateremti az absztrakció alapmotívumait. Festészete ennyiben visszatérések és variációk történeteként is leírható. A művek és a motívumok újabb és újabb kontextusba kerülnek, újraértelmeződnek, az egyes ciklusoknak és az életmű egészének tükrében. Az itt látható, újraértelmezett és újraértelmeződő régi új Nádler-képek ennek a parttalan festői folyamatnak az összefüggésében szemlélhetők. A művek nemcsak tematizálják a visszatérést, hanem visszatérésre is invitálnak: az éterien lebegő képfelületek újbóli és újbóli megtekintésére, a különböző festői effektusok megfigyelésére különböző nézőpontokból. A hosszú szemlélődés során pedig nemcsak a malevicsi parallelogramma, hanem a nádleri életmű imaginárius átmenetei is felsejlenek.

Fehér Dávid